08/09/2023
🔺“Inventario” de 1975🔺
THORNTON WILDER (1897-1975): UN AUTOR INACEPTABLE PARA LA MITOLOGÍA NORTEAMERICANA
Por José Emilio Pacheco
El domingo 7 de diciembre, en su casa de New Haven, Connecticut, murió Thornton Wilder, último gran sobreviviente de la llamada “generación perdida” de los veintes. La muerte de los escritores predispone a la generosidad a los cronistas. Se espolvorean los reconocimientos escatimados en vida, se dan a la memoria de quien se fue prendas verbales que lo acompañen en su viaje por el purgatorio de olvido que atraviesan cuantos fueron célebres, hasta que otra generación y otra época los redescubran y los lean con nuevos ojos.
En el caso de Wilder no se aplicó esta regla de la urbanidad literaria. Lo han despedido con un apresuramiento y un paternalismo que muestran su posición siempre excéntrica dentro de las letras norteamericanas. Saul Bellow acaba de protestar en su novela «Humboldt’s Gift» contra la actitud de esta sociedad respecto a sus escritores y artistas. La Norteamérica mercantil y tecnológica se enorgullece de sus poetas mu***os: [Edgar Allan] Poe durmiendo el sueño de la embriaguez en el arroyo, [Arthur] Crane arrojándose de un barco en alta mar, [John] Berryman saltando de un puente. En el infantilismo, la locura. la ebriedad y la desesperación de estos mártires, el país encuentra un especial placer que le permite comprobar cuán grande e implacable es y cuán débiles son los poderes espirituales. Orfeo movía piedras y árboles; los poetas de hoy no pueden practicar una histerectomía ni enviar un vehículo espacial más allá de nuestro sistema. Los milagros ya no son para ellos. Hay que respetarlos (una vez mu***os) porque los pobres no pudieron con su tierra ni con el éxito ni con el dinero, a diferencia de los tecnócratas, los políticos, los comerciantes.
Wilder es inaceptable para la mitología norteamericana porque no cumplió el apotegma nietzschiano: “Di tu palabra y rómpete”; no fue nada más el escritor de su juventud y su momento; en su biografía hubo no solamente un segundo acto sino hasta un tercero y un cuarto y un epílogo. A diferencia de sus contemporáneos no reventó a los cuarenta años destruido por el alcohol y por Hollywood, como Fitzgerald; no creó una persona pública que acabó por devorarlo ni se disparó un balazo, como Hemingway; ni tampoco en su vejez defendió exactamente aquellas mismas causas contra las cuales había escrito sus libros juveniles, como Dos Passos.
La carrera de Wilder, normal para un europeo, se vuelve un escándalo para la tradición de su país si se considera que el mismo joven que antes de cumplir los treinta años encontró el éxito (para colmo sostenido por espacio de medio siglo) con «The Cabala» y «The Bridge of San Luis Rey», se dio fuerzas para escribir a los setenta «The Eight Day» y a los setenta y seis «Theophilus North», novelas con las que cerró el ciclo tan brillantemente como lo había iniciado.
Wilder pecó también contra la especialización: nadie sabe si debe ponerlo entre los novelistas o entre los dramaturgos, pues no se concibe que alguien pueda ser competente en ambos terrenos y se afirma (aunque pueden aducirse algunas pruebas en contrario) que los narradores metidos al teatro fracasan tan irremediablemente como los que pretenden hacer el viaje en sentido contrario.
Wilder agravó su propio caso al negarse a representar el papel de bufón con pretensiones que los “mass media” exigen del intelectual. Y cometió el error de ser modesto en una sociedad que ve la modestia como una declaración de incompetencia (en los dos sentidos del término) pues ¿cómo vamos a creer en las virtudes de un producto si su mismo fabricante no las anuncia con amplificadores a todo volumen? En cada obituario de Wilder, cómodamente pulverizada para arrojarla sobre su ataúd, aparece su declaración: “No me considero un innovador sino un redescubridor de bienes olvidados y también, espero, un eliminador de estorbos”. Él creía haber obtenido todos los reconocimientos —ganó el Premio Pulitzer en 1927, 1938 у 1942, tuvo cátedras de honor en muchas universidades— y sabía que contaba con el agradecimiento anónimo y sin voz de un público inmenso que durante cincuenta años ha leído sus novelas y visto sus obras. Éstas no han dejado de subir a los escenarios de nuestro idioma, pero en español la fama de Wilder es casi exclusivamente la de ser el autor de «Los idus de marzo», una de las escasas novelas leídas hasta por la gente que no lee novelas.
SI la biografía de Hemingway se presta para una crónica entretenida y dramática, la vida de Wilder sólo permite una enfadosa acumulación de datos. Nacido en Wisconsin, la carrera consular de su padre lo llevó a Alemania y a China. Se graduó en Yale, fue profesor de francés y de literatura inglesa. Aunque vio filmada en dos ocasiones (1929 y 1944) «El puente de San Luis Rey», y «Hello, Dolly» se derivo de su comedia «The Matchmaker», su única relación directa con el cine fue en 1943 cuando escribió «The Shadow of a Doubt» para Alfred Hitchcock.
El joven Wilder pasó algún tiempo estudiando arqueología en la Academia Norteamericana de Roma. A partir de esta experiencia elaboró su primera novela, «The Cabala» (1926). Scott Fitzgerald se entusiasmo con el libro y prácticamente obligó a su amigo Edmund Wilson para que escribiera en su columna de «The New Republic» un artículo (recogido en «The Shores of Light», de 1952) en que el gran crítico de su generación reconoció el talento de Wilder, lo declaró el primer escritor que asimilaba la influencia de Proust y le pidió que volviera a casa, que escribiese sobre los Estados Unidos.
Porque si «The Cabala» transcurre en Roma y está poblada por aristócratas decadentes que resultan ser a fin de cuentas los dioses de la antigüedad, «The Bridge of San Luis Rey» (1927) lleva la acción a la Lima del siglo XVIII, el reino de las «Tradiciones peruanas» de Ricardo Palma; explora la noción de destino, el lazo que unía a los seres que murieron al romperse un puente de sogas e inventa un clásico apócrifo de nuestras letras coloniales: las cartas de la Marquesa de Montemayor, una Madame de Sévigné limeña. En la auténtica, Wilder admiró una cualidad que también destaca en sus libros: la pertenencia absoluta a la lengua materna, don menos frecuente en los escritores de lo que podría imaginarse. Dijo en su famosa entrevista de «The Paris Review» (recogida en la primera serie de «Writers at Work» y traducida por José Luis González en su selección «El oficio de escritor»): “Durante mucho tiempo traté de explicarme el hechizo de Madame de Sévigné, quien no es terriblemente ingeniosa ni sabia. Sencillamente está identificada con la sintaxis francesa. La frase, la oración y el párrafo respiran esa cómoda y fácil familiaridad con la manera con que uno ve, siente y dice una cosa en francés”.
«The Cabala» y «The Bridge of San Luis Rey» son libros asombrosamente bien escritos pero en ellos el esfuerzo artístico no está al servicio del preciosismo sino de una preocupación moral que alimenta la obra entera de Wilder. En sus páginas abundan las reflexiones que puntúan el relato: “La gente de este mundo se desplaza en un armadura de egoísmo, ebria de contemplarse a sí misma, sedienta de elogios, apenas escuchando lo que le dicen, indiferente a lo que ocurre a sus amigos más cercanos, temerosa de todos los llamados que puedan interrumpir su dilatada comunión con sus propios deseos".
En una sociedad que valora por sobre todas las cosas la propiedad privada, Wilder creyó que la literatura es un bien común, un solo libro escrito en colaboración por todos los autores de todas las épocas y todas las lenguas. La última novela de su etapa inicial, «The Woman of Andros», se inspiró en una comedia de Terencio que a su vez se había basado en dos comedias perdidas de Menandro. También «The Matchmaker» reescribe su propia comedia («The Merchant of Yonkers» que, aunque estrenada por Max Reinhardt en 1938 fue un fracaso, y parte de una obra alemana que también adaptó una pieza británica. Como ya se dijo, «The Matchmaker» dio pie a «Hello, Dolly»). La historia de Chrysis, una cortesana de Brynos que practicó el cristianismo antes de que Cristo le diera su nombre, recrea ese mundo antiguo tan grato a los autores del fin de siglo, pero con una perspectiva no pagana como la de Anatole France o Pierre Louys, sino cristiana; una era ha llegado a su fin, todo está dispuesto para que salga el sol en la tierra que va a llamarse Tierra Santa.
«The Woman of Andros» (1930) derramó el vaso. Estalló la gran controversia literaria con que poco después del desastre de Wall Street los años veintes terminaron para la literatura norteamericana y mu**ta aquella década de talento, frivolidad, irresponsabilidad y brillo que tanto se parece a los primeros sesentas, empezó la época proletaria y comprometida. Michael Gold, también en «The New Republic», lanzó su gran ataque (A ti te lo digo Wilder; entiéndelo tú. Fitzgerald): Esa literatura tan agradable y tan bonita era la poesía de la nueva burguesía, disimulaba la sangre y horror del nuevo imperio, permitía a los arribistas olvidar sus bajos orígenes en el industrialismo norteamericano y, al llevarlos por un atajo al disfrute de emociones aristocráticas, los dejaba ignorar sus bárbaras fuentes de ingreso, los billones robados a los obreros de su patria y a los campesinos de los países dependientes.
Wilder tuvo la humildad y el coraje de escuchar a sus críticos. De esa controversia nacieron sus mejores piezas de teatro y su novela «Heaven’s my Destination» (1932), la narración quijotesca de un vendedor de Biblias, George Brush, que viaja por el Medio Oeste devastado por aquella depresión (tan semejante a la crisis de los setentas). Brush es un santo que busca la pobreza, odia la discriminación racial, hace el bien a cuantos encuentra y se olvida de su propio interés. Un personaje así resulta obviamente un ataque frontal contra el “Establishment” y su ética de agresividad y competitividad que tanto trataron de inculcarnos los positivistas hispanoamericanos de 1900.
En la cresta de la ola antielitista y democratizadora que bañó a las letras norteamericanas de los treintas, Wilder se empeñó en crear una literatura dramática que rompiera para siempre la división entre “minoría selecta” y “gran público”; un teatro didáctico y experimental que fuera también una participación celebratoria y un entretenimiento; una muestra de que sea cual fuere la eficacia a que un escritor aspira tiene que lograrla no a despecho sino con base en “el placer del texto” y en este caso sobre todo del espectáculo.
Wilder tomó su bien de donde lo encontró; fundió elementos del teatro japonés, de la dramaturgia grecolatina, de las innovaciones que transfiguraban la escena europea de entreguerra. Y con elementos tan dispares creó obras originales y ya clásicas entre las que sobresalen «Our Town» (1938) y «The Skin of Our Teeth» (1943). En «Nuestro pueblo» no hay telón ni escenografía. El público ve teatro, no una semblanza de la vida. El director dialoga con los espectadores y representa varios papeles. Un tema realista se desenvuelve por medios irreales que rompen las categorías de tiempo y espacio. La vida cotidiana de Grovers Corners, una aldea de New Hampshire, sirve para encarnar el milagro y el absurdo, la nobleza y la vileza, la significación y la trivialidad de la existencia humana. “El Todo, el Dondequiera y el Siempre” que aspiró a expresar Wilder.
«La piel de nuestros dientes» (con la que en 1958 comenzó su asombrosa actividad de director Juan José Gurrola) es, como el «Finnegans Wake» [de James Joyce] y los «Cantos» [de Ezra Pound], nada menos que la historia de la tribu humana. Excelsior, un pueblecito de New Jersey, es el planeta entero; las vicisitudes de una familia, las de toda la especie. Todo está en peligro de desintegrarse todos los días. Cada ser sobrevive a las amenazas cotidianas como sus semejantes, sus antepasados, han resistido a la expulsión del paraíso, las glaciaciones, el diluvio, las guerras. En plena vida estamos en plena muerte y todo en derredor es el caos y la tormenta. La humanidad llega una y otra vez al callejón sin salida, empujada por el egoísmo y la destructividad que forman parte de nuestro ser. Tenemos que mirar de frente a todos los horrores externos e internos, a sabiendas de que siempre el mundo se salvará por la misma razón por la que no tenemos piel en nuestros dientes (o, como diríamos en español, se salvará por un pelo). Todo lo bueno que hay en el mundo está en el filo de la navaja y es preciso luchar para defenderlo, dice un protagonista, Mr. Antrobus.
Wilder volvió a la novela en 1948 para emprender un “tour de force”: revivir en «The Ides of March» la novela epistolar —forma tan exitosa en «La Nouvelle Héloise», «Clarissa», »Les Liasons dangereuses» (Las amistades peligrosas) que se agotó durante el mismo siglo XVIII—. Julio César y su Roma, que fue también la de Cleopatra, Catulo. Cicerón, adquieren una verdad artística que no tiene ninguna reconstrucción seudo-histórica convencional. Libro de amor, «Los idus de marzo» es sobre todo una reflexión acerca del horror del poder “que añade nuevos grados de soledad a la esencial soledad del hombre. Cada medida que tomamos aumenta la extensión de nuestra soledad y cada señal de respeto llegada hasta nosotros nos separa más de nuestros semejantes”.
Todo escritor tiene algo que aprender de Wilder, quien nunca se repitió y consideró cada nueva obra un comienzo a partir de cero. En una época en que la inflación ha llegado también a las vanidades parece singularmente sensata su respuesta a la eterna pregunta ¿por qué escribe?: “Para descubrir un libro que me gustaría leer y ver una obra teatral que me parezca interesante”.
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Procedente de «Diorama de la cultura», suplemento de «Excélsior», 21 de diciembre de 1975, p. XVI.
D. R. ©️ Herederos de José Emilio Pacheco.
En la foto: Thornton Wilder, en 1956. 📷 Alfred Eisenstaedt / Time & Life Pictures — Getty Images.
