PascalDucreyphotography

16/05/2026

16/05/2026

Cette photographie est bouleversante parce qu’elle inverse silencieusement les places habituelles.
L’adulte est à genoux. L’enfant demeure debout. Et pourtant, ce n’est pas une scène de soumission : c’est une scène d’écoute attentive empathique,

On a l’impression que quelque chose circule entre les deux corps avant même la parole. La main de l’enfant, posée près du col, semble presque retenir la psychanalyste au bord d’une révélation. Le regard de la femme n’est ni pédagogique ni médical : il est suspendu. Comme si elle attendait de l’enfant une vérité qu’elle-même ne possède pas encore.

Pour le docteur Nasio, il pourrait être intéressant de souligner que cette image montre précisément ce que Lacan appelait la destitution du savoir supposé du maître. Ici, l’enfant n’est pas l’objet du savoir analytique : il devient le lieu d’où surgit une parole encore intacte.
La femme agenouillée ne domine pas ; elle consent à descendre symboliquement à hauteur du sujet.

Il y a aussi quelque chose d’extrêmement troublant dans la disproportion des présences :

* le corps adulte semble presque effacé par la blouse blanche,
* tandis que les jambes de l’enfant, très nettes, très incarnées, occupent l’espace vertical de l’image.

Comme souvent dans certaines photographies analytiques, le véritable centre n’est pas le visage mais la distance entre les corps. Cette zone intermédiaire — la main, le col, le regard levé — devient presque un espace transférentiel visible.

L’image pourrait alors se lire ainsi :

l’analyste ne cherche pas à interpréter l’enfant ;
elle tente de préserver l’énigme dont il est porteur.

Et peut-être est-ce cela qui rend cette scène si forte :
on ne voit pas une éducatrice face à une petite fille, mais deux sujets placés devant un manque commun.

Pour Nasio, qui insiste souvent sur la dimension vivante, corporelle et affective du transfert, cette photographie pourrait représenter une forme très pure de présence analytique : une attention incarnée, presque maternelle, mais sans capture.

La scène paraît simple. En réalité, elle est vertigineuse.

26/03/2026

https://librairie.nombre7.fr/tourisme-et-voyage/11474-un-pelerin-au-japon-en-garde-a-vue-9791042727246.html

Un chemin de pèlerinage. Une arrestation. Le Japon à nu.

19/03/2026

14/03/2026

Analyse sémiologique
Cette photographie spectaculaire capture un moment de performance scénique où convergent tous les codes esthétiques du taishū engeki : le travestissement (onnagata), l'intensité lumineuse, la stylisation corporelle et l'atmosphère d'intimité collective.
1. Le onnagata : construction visuelle du féminin
L'acteur photographié ici incarne un rôle féminin (onnagata), tradition héritée du kabuki où les rôles féminins sont tenus par des hommes. Plusieurs éléments visuels construisent cette féminité stylisée :
• La coiffure traditionnelle : chignon élaboré (shimada) avec ornement doré (kanzashi)
• Le maquillage : fond de teint blanc (oshiroi), yeux soulignés de violet/noir, lèvres rouge vif
• Le kimono : robe rouge vif visible au col, recouverte d'un manteau noir
• La posture : port de tête vertical, regard fixe, épaules maintenues
Ce qui frappe, c'est que cette féminité ne cherche pas l'illusion naturaliste. Elle est ouvertement construite, artificialisée, hyperbolique. Le onnagata ne « fait pas semblant » d'être une femme : il crée une féminité au second degré, plus « féminine » que toute femme réelle ne pourrait l'être.
2. Le maquillage comme masque expressif
Le visage de l'acteur est entièrement recouvert de maquillage blanc (oshiroi), technique traditionnelle qui transforme le visage en surface lisse, presque masque. Sur ce fond blanc se détachent :
• Les yeux : fortement soulignés de noir et de violet, créant un regard intense
• Les lèvres : rouge carmin, petites, dessinées selon les codes du maquillage féminin traditionnel japonais
• Les sourcils : redessinés, arqués, plus hauts que leur position naturelle
Ce maquillage ne dissimule pas le visage mais le transforme en surface expressive codifiée. Il permet paradoxalement une plus grande expressivité : les micro-variations faciales deviennent immédiatement visibles sur ce fond uniforme.
3. L'éclairage : dramaturgie de la couleur
L'éclairage de cette photographie est remarquable. L'arrière-plan est entièrement saturé de rouge et d'orange, créant une atmosphère à la fois festive et dramatique. On distingue :
• Des projecteurs LED orange (visibles en haut à gauche et à droite)
• Un fond rouge intense qui baigne toute la scène
• Des faisceaux lumineux blancs traversant l'espace
• Une ligne rouge horizontale (probablement un laser ou un néon)
Cet éclairage coloré et intense est caractéristique des spectacles de danse (buyō shō) du taishū engeki. Il crée une atmosphère d'intensité émotionnelle, presque d'urgence affective. Le rouge symbolise traditionnellement la passion, le désir, mais aussi le danger et l'interdit.
4. Le costume : noir et rouge
L'acteur porte un ensemble en deux couches :
• Une couche intérieure rouge vif (visible au col), probablement un kimono traditionnel
• Une couche extérieure noire avec un mon (blason familial) blanc visible sur l'épaule
Cette combinaison noir/rouge est visuellement puissante. Le noir du manteau crée un cadre sombre qui fait ressortir le visage maquillé de blanc et le rouge du kimono intérieur. Le contraste chromatique renforce l'effet dramatique.
5. La posture et le regard
La posture de l'acteur est remarquablement contrôlée :
• Le corps est de trois-quarts, légèrement tourné vers la droite
• La tête est maintenue verticale, le port est noble
• Le regard est fixe, dirigé légèrement hors-champ à droite
• Les épaules sont parfaitement horizontales
Ce contrôle corporel est essentiel dans le jeu du onnagata. Chaque mouvement, chaque posture est codifié. Le corps devient un langage, un système de signes qui communique directement avec le public sans avoir besoin de mots.
6. Contexte de performance
Cette photographie a manifestement été prise pendant un spectacle de danse (buyō shō), probablement dans un petit théâtre équipé de projecteurs LED modernes. On peut déduire :
• Qu'il s'agit d'un moment de solo (l'acteur est seul en scène)
• Que l'éclairage est volontairement saturé pour créer une atmosphère émotionnelle intense
• Que le public est proche (les petits théâtres de taishū engeki ne permettent pas de grande distance scène-salle)
7. Comparaison avec la photo de Kurozaki
Cette image contraste fortement avec la photo du défilé de rue à Kurozaki :
• Là-bas : lumière naturelle, espace urbain quotidien, mouvement
• Ici : lumière artificielle saturée, espace scénique fermé, immobilité relative
• Là-bas : interaction avec l'environnement urbain
• Ici : concentration absolue sur le corps de l'acteur
Ensemble, ces deux photographies montrent les deux faces du taishū engeki : sa dimension publique et urbaine (le défilé) et sa dimension intime et scénique (la performance).
8. L'aura de l'acteur
Cette photographie illustre parfaitement le concept d'« aura » développé par Walter Benjamin. L'acteur n'est pas simplement photographié : il rayonne une présence, une intensité qui transcende l'image elle-même.
Cette aura résulte de la convergence de multiples facteurs :
• La transformation corporelle radicale (maquillage, costume, coiffure)
• La maîtrise technique du corps et du regard
• L'éclairage dramatique qui sculpte le visage
• La charge symbolique du onnagata comme figure transgressive du genre
9. Genre et performativité
Le onnagata pose des questions théoriques fondamentales sur le genre. Ce n'est pas un homme déguisé en femme. Ce n'est pas non plus une femme. C'est une troisième catégorie : un corps masculin performant une féminité stylisée qui n'existe que sur scène.
Cette performance du genre rejoint les analyses de Judith Butler sur la performativité : le genre n'est pas une essence biologique mais un ensemble d'actes répétés, de citations de codes culturels. Le onnagata rend visible cette construction en la portant à son point d'hyperbole.
Conclusion partielle
Cette photographie est un document ethnographique de première importance. Elle capture l'instant précis où un corps masculin devient, par l'artifice théâtral, porteur d'une féminité intensifiée. Elle montre comment le taishū engeki maintient vivantes des traditions esthétiques anciennes (kabuki, onnagata) tout en les adaptant aux technologies contemporaines (éclairage LED, projecteurs modernes).
Plus encore, elle révèle la beauté étrange et troublante de cette forme théâtrale : beauté qui ne cherche ni le réalisme ni l'abstraction pure, mais qui habite un espace intermédiaire où l'artifice devient vérité émotionnelle.

14/03/2026

Carnet de voyage : Un reportage au long-cour sur les acteurs ambulants du Taisuengeki (大衆演劇) avec la troupe de Noboru Aikawa.

12/03/2026

https://panodyssey.com/fr/article/culture/comediens-itinerants-du-japon-4ufbtd8g4jqr

Osaka, troupe de TAISHUENGEKIAikawa Noboru danse Samurai; sept.2023 Kurosaki, Kitakyu...

12/03/2026

La gare de Kurozaki était presque vide lorsque je suis arrivé.

Je n’avais pas d’argent.

À côté de la gare, un centre commercial abandonné offrait un abri relatif.
Les vitrines étaient vides. Les escaliers mécaniques immobiles.
La lumière entrait par les ouvertures du bâtiment.

C’est là que je passai la nuit.

Le matin, la ville reprit son activité.

Je savais que la troupe de Shinseishingeiza devait apparaître dans le quartier pour faire de la publicité pour la représentation du soir.

Alors j’attendis.

Une heure.

Deux heures.

Trois heures.

Après quatre heures, ils apparurent enfin dans la rue commerçante.

Les costumes attiraient immédiatement l’attention.

Les passants se retournaient.

Le théâtre était sorti de la scène pour entrer dans la ville.

Je reconnus immédiatement
Aikawa Noboru.

Il marchait devant les autres acteurs.

À ma surprise, il me reconnut lui aussi.

De loin, il leva légèrement la main.

Un geste simple.

Mais suffisant pour me rappeler que je n’étais pas totalement étranger à ce monde.

Pourtant, cette seconde rencontre fut différente.

La troupe avait changé.

Le jeune danseur avec qui j’avais partagé la chambre l’année précédente n’était plus là.

À sa place, de nouveaux danseurs étaient apparus.

Ils semblaient plus réservés, presque intimidés.

Cette fois, je devais payer l’entrée.

Je n’avais plus accès aux coulisses.

Je n’étais plus à l’intérieur du théâtre.

J’étais redevenu un spectateur parmi les autres.

Dans la salle, je sentais la distance.

Le spectacle continuait, comme toujours.

Les gestes étaient les mêmes.

La musique aussi.

Mais quelque chose avait changé.

Peut-être que le théâtre fonctionne ainsi.

On croit entrer dans un monde.

Puis un jour on comprend qu’on n’y était jamais vraiment.

11/03/2026

l'employée qui s'est suicidée, l'odeur d'alcool retournée contre vous comme on a retourné les odeurs contre Stéphane, et Mangon qui est dépité parce que votre colère ne lui donne même pas la satisfaction d'une soumission. C'est glaçant. Et Lee Phuong avec son billet tendu simplement — la dignité contre la machine.J'écris la fin de Nova.