Les Diplomades - Colectivo Fotográfico

16/10/2025

19/11/2023

Les Diplomades - Colectivo Fotográfico , dice:

28/12/2022

Desde Les Diplomades recordamos a la gran Susan Sontag.

Prolijo y valioso subrayado de los capítulos de "Sobre la Fotografía", por Oscar Colorado
Comparto.
Foto: Jill Krementz

C I T A S S E L E C T A S

Las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. [13]

El resultado más importante del empeño fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antología de imágenes. [13]

Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. [14]

Las fotografías, que almacenan el mundo, parecen incitar el almacenamiento. Se pegan en álbumes, se enmarcan y se ponen sobre meses, se clavan en paredes, se proyectan como diapositivas. Los diarios y revistas las destacan; los policías las catalogan; los museos las exhiben; las editoriales las compilan. [14]

La fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos. [15]

Todo uso de la cámara implica una agresión. [15]

Aquella época en que hacer fotografías requería de un artefacto incómodo y caro -el juguete de los ingeniosos, los ricos y los obsesos- parece, en efecto, muy remota a la de la era de las elegantes cámaras de bolsillo que induce a todos a hacer fotos. [15]

Como entonces [1840] no había fotógrafos profesionales, tampoco podía haber aficionados, y la fotografía no tenía un uso social claro. [17]

[La fotografía] Es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad… [17]

La fotografía se transforma en rito de la vida familiar…[17]

Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo. [21]

Las cámaras son máquinas que cifran fantasías y crean adicción. [24]

Hay algo depredador en la acción de hacer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. [24]

Algo feo o grotesco puede ser conmovedor porque la atención del fotógrafo lo ha dignificado. [25]

Todas las fotografías son memento mori. [25]

Todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo. [25]

Una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. [25]

El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aun las más inexpertas, a la altura del arte. [30]

La necesidad de confirmar la realidad y dilatar la experiencia mediante fotografías es un consumismo estético al que hoy todos son adictos. [33]

de Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente

[Para los fotógrafos aficionados] una fotografía bella es la de algo bello. [36]

Fotografiar es conferir importancia. [36]

No hay modo de suprimir la tendencia intrínseca de toda fotografía a dar valor a sus temas. [36]

de Objetos melancólicos

Las fotografías no parecen depender en exceso de las intenciones del artista. Más bien deben su existencia a una cooperación libre (casi mágica, casi accidental) entre fotógrafo y tema. [59]

[Fotografía:] …la más suave de las depredaciones, con el objeto de documentar una realidad oculta, es decir, una realidad oculta para ellos. [61]

La fotografía ideada como documento social fu un instrumento de esa actitud propia de la clase media, a la vez celosa y meramente tolerante, curiosa e indiferente, llamada humanismo. [62]

No es necesario que los fotógrafos adopten una actitud irónica e inteligente frente al material estereotipado. [64]

Algunos fotógrafos se erigen en científicos, otros en moralistas. Los científicos hacen un inventario del mundo, los moralistas se concentran en casos concretos. [65]

La cámara inevitablemente revela los rostros como máscaras sociales. [65]

La fotografía europea se rigió primordialmente por la noción de lo pintoresco… lo importante… lo bello. [58]

El fotógrafo saquea y preserva, denuncia y consagra a la vez. [70]

Lo que mueve a la gente a hacer fotografías es el hallazgo de algo bello. [89]

Nadie exclama: “¡Qué feo es eso! Tengo que fotografiarlo”. Aun si alguien en efecto lo dijera, todo su sentido sería: “Esa cosa fea me parece… bella”. [89]

de El heroísmo de la visión

A los saciados de imágenes es probable que las puestas se sol les parezcan sensibleras; se parecen ya demasiado, ay, a fotografías. [89]

Muchas personas se inquietan cuando van a ser fotografiadas: no porque teman, como los primitivos, un ultraje, sino porque temen la reprobación de la cámara. [90]

Que las fotografías sean a menudo elogiadas por su veracidad, su honradez, indica que la mayor parte de las fotografía, desde luego, no son veraces. [90]

La historia de la fotografía podría recapitularse como la pugna entre dos imperativos diferente: el embellecimiento […] y la veracidad… [90]

La cámara ha terminado por promover enérgicamente el valor de las apariencias. [91]

Las fotografía no se limitan a verter la realidad de modo realista. Es la realidad la que se somete a un escrutinio y evaluación según su fidelidad a las fotografías. [91]

Como cada fotografía es un mero fragmento, su peso moral y emocional depende de dónde se inserta. Una fotografía cambia según el contexto donde se ve…. [109]

Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein argumentaba sobre las palabras: su significado es el uso. [109]

La tendencia estetizante de la fotografía es tal que el medio que transmite la angustia termina por neutralizarla. [112]

La mayor vocación de la fotografía es explicar el hombre al hombre. [113]

de Evangelios fotográficos

Lo que interesa “son las fotografías que dicen algo de un modo nuevo -escribe Harry Callahan- no con el propósito de ser diferentes, sino porque el individuo es diferente y el individuo se expresa a sí mismo.” [118]

[Revelación del desequilibro de Robert Frank:] sorprender a la realidad desprevenida den lo que llama los “momentos intersticiales.” [121]

La fotografía es, por su misma naturaleza, una manera promiscua de ver. [128]

Fue la fotografía la que primero puso en circulación la idea de un arte que no se produce por concepción y parto sino por una cita a ciegas (la teoría del rendez-vous de Duchamp). [129]

Muchos profesionales temen ahora que esa estrategia populista haya ido demasiado lejos y el público olvide que la fotografías es, en suma, una actividad noble y exaltada: en pocas palabras, un arte. [130]

Por un breve período pareció que [Edward Weston había erigido] un punto de vista sólido para la evaluación de las fotografías: iluminación impecable, maestría de composición, claridad temática, precisión focal, perfección de la calidad de impresión. Pero esta postura […] está en bancarrota. [135]

¿Qué posición ha reemplazado a la de Weston? Una mucho más incluyente, con criterios que desplazan el centro de evaluación de la fotografía individual en cuanto objeto acabado a a fotografía en cuanto ejemplo de “visión fotográfica.” [135]

Para ser legítima como arte, la fotografía debe cultivar la noción del fotógrafo como auteur, y de que todas las fotografías realizadas por el mismo individuo configuran un corpus. [136]

No es del todo erróneo afirmar que no existe una mala fotografía, sino solo fotografías menos interesantes, menos relevantes, menos misteriosas. [139]

Durante varios decenios, la fotografía estadounidense ha sido dominada por una reacción contra el “westonismo”, es decir, contra la fotografía contemplativa, la fotografía considerada como una exploración visual e independiente del mundo sin ningún apremio social evidente. [140]

El gusto en fotografía propende, acaso necesariamente, a lo global, eclético, permisivo, lo cual significa que en definitiva tiene que negar la diferencia entre buen gusto y mal gusto. Por eso todas las tentativas de los polemistas por erigir un canon parecen ingenuas o ignorantes. [142]

Con el lenguaje se puede elaborar textos científicos, memorandos burocráticos, cartas de amor, listas de supermercado y el París de Balzac. Con la fotografía se pueden hacer retratos para pasaportes, fotografías del tiempo, imágenes pornográficas, rayos X, fotografías de bodas, y el París de Atget. [146]

La fotografía […] tiene la capacidad peculiar de transformar todos sus temas en obras de arte.. [147]

La influencia de la fotografía para volver obsoleto el arte es, a largo plazo, más profunda. [147]

de El mundo de la imagen

Nuestra irreprimible sensación de que el proceso fotográfico es algo mágico tiene una base genuina. [151]

Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplían una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota. No se puede poseer la realidad, se puede poseer (y ser poseído por) imágenes. [159]

Las cámaras establecen una relación de inferencia con el presente (la realidad es conocida por sus huellas), ofrecen una visión de la experiencia instantáneamente retroactiva. Las fotografías brindan modos paródicos de posesión: del pasado, el presente, aun el futuro. [162]

La fotografía, que tiene tantos usos narcisistas, también es un instrumento poderoso para despersonalizar nuestra relación con el mundo; y ambos usos son complementarios. [162]

La fotografía no se limita a reproducir lo real, lo recicla. [169]

Las cámaras definen la realidad de dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes). [173]

Si acaso hay un modo mejor de incluir el mundo de las imágenes en el mundo real, se requerirá de una ecología no solo de las cosas reales, sino también de las imágenes. [175]

24/06/2022

ANNEMARIE HEINRICH

Nace en Alemania en el año 1912.

Junto a su familia emigra a la Argentina en el año 1926, estableciéndose en la provincia de Entre Ríos, donde aprende fotografía con un tío. Posteriormente se mudan a una casa en Villa Ballester, en Buenos Aires, donde instala un cuarto oscuro y en 1930 abre su propio estudio fotográfico.

Hacia 1933 comienza a trabajar como retratista de grandes figuras del Teatro Colón y a colaborar con varias revistas como Antena, Sintonía y Radiolandia, cuyas portadas ilustraría durante cuarenta años.

En 1944 realiza uno de los retratos icónicos de Eva Duarte. Fue allí donde Annemarie Heinrich muestra un impactante primer plano de la actriz, con una intensa mirada y el rostro apoyado delicadamente en la mano coronada por un gran anillo de topacio, bajo un juego de luces y sombras.

Junto a un grupo de fotógrafos funda la "Carpeta de los Diez", donde analizan, critican sus trabajos y realizan exposiciones. Funda también el Consejo Argentino de Fotografía, el Foto Club Buenos Aires y dirige la Asociación de Fotógrafos Profesionales.

Emblema de la fotografía argentina del siglo XX, consagrada por sus retratos de las estrellas del cine argentino, personajes del espectáculo, la cultura nacional e internacional. También realiza un profundo estudio del desnudo, el autorretrato y ensayos de tinte surrealista.

Una maestra del contraste y del glamour. Pionera, además, en el desarrollo artístico y experimental de la fotografía como arte en la Argentina. La cámara de Heinrich habla de ese encuentro entre un rostro, una gestualidad y la construcción de esa imagen del actor, la escultora, la bailarina o el músico. Puede verse no sólo la técnica impecable sino también el "alma" de los modelos a quienes desnuda con su arte. Sus fotografías dan cuenta de una búsqueda expresiva desde una mirada femenina y feminista.

Annemarie Heinrich decía acerca del retrato: “Una cara debe expresar todo lo que un ser humano tiene dentro de sí, y eso lleva tiempo. La belleza se aprende mirando. Trabajé toda mi vida mirando un cuerpo, una luz, un reflejo”.

Según Sara Facio: “Podemos afirmar que Annemarie Heinrich es la mayor retratista argentina del siglo XX. Creó una forma de presentar a los ídolos del cine, el teatro, la radio o la danza, idealizándolos al punto de hacer creer que eran perfectos”.

Fallece en Buenos Aires en el año 2005.

02/06/2022

«Un día cualquiera decidí que iba a ser fotógrafa. Haría fotografías sencillas de la gente, empezando por las personas que conocía. Nunca había tenido una cámara, pero eso era lo que quería hacer» Dorothea Lange

Creyente de la fotografía como promotora de cambios, Lange dedicó su carrera a registrar la miseria humana y documentar los márgenes de la sociedad. Su trabajo fotográfico no solo transformó la historia de su país, sino que visibilizó y le dio voz a minorías antes ignoradas.

En 1895 pasaron muchas cosas: se proyectó la primera película cinematográfica, se inventó el voleibol, Freud y Breuer publicaron Un ensayo sobre la histeria, Toulouse-Lautrec hizo La payasa Cha-U-Kao, Francia conquistó Madagascar y Dorothea Lange nació.

Hija primogénita de migrantes alemanes de segunda generación que habían llegado a Estados Unidos a inicios del siglo XIX, Lange transformó la historia de su país al visibilizar y “darle color” a minorías antes ignoradas a través de la fotografía.

Era 1936 cuando Dorothea Lange tomó la fotografía que inmortalizó su nombre para siempre, el retrato de Florence Owens Thompson, una mujer nativo americana de 32 años.

Lange manejaba en una carretera camino a su casa en Berkeley, California tras un mes de trabajo en la ciudad de Los Ángeles. A medio camino, a la altura de Nipomo, un poblado de San Luis Obispo, pasó junto a un letrero que leía: “Pea-pickers camp“ (campo de recolectores de guisantes). Por unos 20 minutos se siguió de largo, pero algo la jaló de regreso. Cuando llegó al campamento se encontró con una congregación de más de dos mil migrantes agricultores, Owens Thompson, sentada bajo un toldo y rodeada por sus seis hijos, era una de ellos. “Vi a la hambrienta y desesperada madre y me acerque como si atraída por un imán”, contó Lange después. La fotografió varias veces mientras la mujer le platicaba que llevaban días sobreviviendo de vegetales que encontraba en los campos, congelados por las lluvias de invierno, y pájaros silvestres que los niños cazaban. El rostro de esta mujer, curtido por el sol y el cansancio, se convirtió en el ícono de una época.
En ese entonces, Lange trabajaba para la Administración de Reasentamiento –que después se convirtió en la Administración de Seguridad Agrícola (FSA, por sus siglas en inglés)–. Esta institución fue creada como parte del New Deal propuesto por el presidente Franklin D. Roosevelt para intentar revertir los daños que la Gran Depresión, comenzada siete años atrás, había dejado a su paso. La tarea de Lange era documentar migrantes, granjeros y jornaleros para ayudar a los medios a difundir los esfuerzos del gobierno por reconstruir un país hecho trizas por la crisis económica.

Durante los cinco años que trabajó para la FSA, la fotógrafa documentó oleadas de jornaleros que dejaban Oklahoma, Arkansas y las empobrecidas regiones del sur para buscar trabajo en los campos californianos. Agricultores que, como los que vivían en aquel campamento en Nipomo, habían viajado al oeste inspirados por los anuncios de periódicos que prometían trabajo, y por lo tanto, ingresos.

Al principio de su carrera, Dorothea Lange tenía un pequeño estudio de fotografía en un departamento en la ciudad de San Francisco. Se mudó ahí en 1918, tras estudiar con el fotógrafo Clarence H. White y ser aprendiz en varios estudios de reconocidos artistas, como el de Arnold Genthe.

En San Francisco, Lange se rodeó de la clase alta y la élite artística. Su vida era agitada y repleta de trabajo. Las mujeres de alcurnia acudían a ella en búsqueda de los retratos más glamorosos y los bohemios llegaban a discutir lo que pasaba en las calles, un escenario que, tras el crack de la bolsa y a tan solo 60 años de la fiebre del oro en California, se transformaba en un páramo de miseria.

Durante esa época, la fotógrafa empezó a salir del estudio para retratar y escuchar a la gente que se sentaba en las aceras de la ciudad a contar sus infortunios. Había algo en esas historias que resonaba con ella.

Sus años en Nueva York, ciudad en la que creció, no habían sido precisamente felices; quizá solo los primeros siete lo fueron, pero le dio poliomielitis y debido al tratamiento tardío, se tornó débil y desarrolló una deformidad en la pierna derecha. A sus doce años, su padre se fue y ella se quitó su apellido, Nutzhorn, quedandose solo con el de su madre.
De joven pasaba los días en las calles del Lower East End en Nueva York observando las diferencias entre pobres y ricos. El barrio de la escuela a la que asistía se acababa de convertir en uno de los nuevos vecindarios judíos de la ciudad. Familias con muchísimo dinero y otras que luchaban por migajas se mezclaban en las calles que Lange observaba con fascinación. Las desventuras la llamaban y las historias “de aquellos que nunca fueron escuchados” le resultaban elocuentes y con mucho por decir.

Su trabajo en las calles californianas pronto empezó a hacer ruido entre los círculos de artistas. “Lange se volvió cada vez más segura de su habilidad para usar la fotografía como medio para afrontar las circunstancias urgentes que la rodeaban y otros –incluyendo su futuro esposo, el economista agricultor Paul Taylor– pronto reconocieron su talento”, escribió Natalie Dupêcher para la exposición que el MoMA de Nueva York sostuvo a inicios de 2020, Dorothea Lange: Words and Pictures y que aún se puede vistar en línea.

Paul Schuster Taylor era un economista que trabajaba en la Universidad de Berkeley. Él encontró en el trabajo de Lange no solo un talento innegable, sino una posibilidad para que su propio trabajo tuviera más impacto. El trabajo de Taylor se enfocaba en hacer investigaciones y reportes que sirvieran para definir políticas públicas. En el 34 fue contratado por la Administración de Socorro del Estado de California (SERA) para documentar el estado de la vivienda y las condiciones de trabajo de los trabajadores agrarios. Decidió contratar a Lange para que sus reportes fueran acompañados de evidencia fotográfica. La colaboración entre Taylor y Lange logró que el gobierno hiciera la primera inversión en la historia a vivienda pública, una de 20,000 dólares. Trabajando juntos se enamoraron, ambos dejaron a sus parejas y se casaron en 1935.

Creyente de la fotografía como promotora de cambios, Lange dedicó el resto de su vida al retrato social. Ella aseguraba que sus fotografías le daban “color a la gente”, haciendo visible la inequidad en una sociedad renuente a ver el sufrimiento provocado por el capital. Con su trabajo, la fotógrafa pretendía demostrar que “la pobreza generalizada no debía ser achacada a la gente pobre, sino a la gestión económica; era la economía, no la gente, la que necesitaba una reforma”, escribió Linda Gordon, biógrafa de la fotógrafa.

Llegada la Segunda Guerra Mundial, los rezagos de la polio le impidieron a Lange registrar el campo de batalla, así que permaneció en Estados Unidos retratando a las familias japonesas desplazadas por la violencia. Lange fotografió dolorosos desplazamientos, hogares abandonados, y los interrogatorios y procedimientos médicos de quienes eran cuestionados por su nacionalismo.

Después de la guerra, Lange viajó con Taylor a Asia, América Latina y África. La revista Life la asignó un viaje a Irlanda. Las fotos que capturó en esa comisión forman parte importante de su colección.

De la fotografía contemporánea, Lange criticaba que era poco humana e íntima. En un ensayo escribió: “No debemos dejarnos seducir por la evasión de la misma manera que no debemos horrorizarnos por eso en silencio … Por malo que sea, el mundo está potencialmente lleno de buenas fotografías. Pero para ser bueno, las fotografías tienen que estar llenas del mundo”.

El trabajo de Dorothea Lange es representativo de una generación de artistas que rompió barreras y separó los límites entre el arte y el trabajo social, y tuvo tal relevancia que el MoMA de Nueva York la hizo la primer mujer solista en sus salas en 1964.

Cuando John Szarkowski, director de la sección de fotografía del museo, le dijo que querían hacer una retrospectiva de su trabajo, Lange ya tenía cáncer en el esófago y muchos padecimientos gastrointestinales, pero aún así trabajó durante 14 meses en la exposición. El 11 de octubre de 1965, Dorothea Lange murió. Su retrospectiva inauguró el siguiente enero. Fue un homenaje al trabajo de una fotógrafa y luchadora social implacable.

Dorothea Lange: Una revolucionaria de la fotografía social ( revista Gatopardo)
Sofía Viramontes

29/04/2022

PHILIPPE HALSMAN

Nace en el año 1906 en Riga, capital de Letonia. Fue un fotógrafo muy reconocido por sus retratos de personajes célebres. Su trabajo se caracteriza por el estilo directo, la perfección técnica y la particular atención al detalle, pero también por su diversidad y constante experimentación con el medio.

En el año 1932 abre un estudio en París y trabaja como fotógrafo de artistas. Influenciado por el movimiento surrealista, experimenta con la manipulación de los negativos y arranca una serie de imágenes duplicadas y sobreexpuestas que desarrollará a lo largo de toda su trayectoria. Con la llegada de los n***s en 1940 debe emigrar a EEUU, tomando la ciudadanía de ese país en el año 1947. Se instala en Nueva York y trabaja en publicidad y moda para importantes revistas. A lo largo de los años, realizará más de 100 tapas para la revista Life.

Son famosos sus retratos a personalidades como Albert Einstein, Woody Allen, Muhammad Alí, Marlon Brando, Alfred Hitchcock, entre otros.

Traba amistad con Salvador Dalí, con quien trabajará durante muchos años en composiciones de carácter fantástico y surrealista. Halsman consiguió como nadie expresar las ideas del artista catalán a través de sus imágenes, algunas tan icónicas como Dalí Atomicus (1948), lanzando agua y gatos al aire. En 1954 se publica el libro Dali’s Moustache, resultado de dos años de fotografías del bigote del pintor.

Su obra pronto se gana el reconocimiento internacional y en 1951 es invitado a unirse a la Agencia Magnum.

En 1948 comienza a publicar una serie de fotografías de grandes personalidades que posan saltando frente a la cámara. Tienen un gran éxito tanto por la calidad de las mismas como por su planteo tan creativo. De esta manera, consigue imágenes más relajadas y divertidas que con otro tipo de retrato. En estos trabajos, Halsman manifiesta un gran sentido del humor e ingenio que impregnará todo el conjunto de su obra fotográfica.

“Cuando le pides a una persona saltar, su atención se dirige por encima de todo hacia el acto del salto. No puede controlar todas sus expresiones, su gesto en la cara y los músculos de sus miembros. La máscara se cae. La persona real se hace visible. Uno sólo tiene que atraparlo con la cámara. Busco capturar la emoción y la esencia del ser humano.”

En 1959 se publica el libro Philippe Halsman Jump Book, que recoge en desinhibido salto a 170 famosos como Dean Martin, Jerry Lewis, Grace Kelly, Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Edward Steichen, los Duques de Windsor, Richard Nixon, entre otros.

“El payaso no soy yo, sino esta sociedad tan monstruosamente cínica e inconscientemente ingenua que interpreta un papel de seria para disfrazar su locura”. (Salvador Dalí)

“A ningún fotógrafo se le debería reprochar el querer mostrar cosas que sólo ve en su imaginación en lugar de captar la realidad. La fotografía es el arte más joven y por eso deberían alentarse todos los intentos de ensanchar sus fronteras”. (Philippe Halsman)

Fallece en Nueva York, en el año 1979.

19/01/2022

«Siempre hago fotografías de lo que tiene que ver conmigo, nunca fotografío lo que me es ajeno»

«Mi trabajo no tiene tema. No me importa si mis fotografías se publican y no me interesan ‘las noticias’. Pero la invasión de Praga no fue noticia, fue mi vida»

«Si no estoy satisfecho, es simplemente porque las buenas fotos son pocas y espaciadas. Una buena foto es un milagro»

«No pretendo ser un intelectual o un filósofo. Sólo miro»

«Intento ser fotógrafo. No puedo hablar. No me interesa hablar. Si tengo algo que decir, puede encontrarlo en mis imágenes»

«A veces fotografío sin mirar por el visor. Lo he dominado bastante bien, es casi como si estuviera mirando a través de él»

«La devastación es fotogénica»

Josef Koudelka

(Nace en la región de Moravia, Checoslovaquia. Se interesa por la fotografía a los doce años gracias al señor Dycka, panadero de oficio, fotógrafo aficionado y amigo de su padre. Sus primeras fotografías son de su entorno familiar y para realizarlas utiliza de una cámara de baquelita 6 x 6. En 1956 se traslada a Praga para comenzar la carrera de ingeniería aeronáutica. Durante los años de estudios conoce al fotógrafo Jiri Jenicek, quien le anima a reunir una serie de fotografía para realizar su primera exposición en 1961 en el Teatro Semafor de Praga. Durante la inauguración conoce a Anna Fárová, amiga y colaboradora a lo largo de toda su vida.
Durante los años sesenta compagina su trabajo de ingeniero en Praga y Bratislava con la fotografía, que cada vez le ocupa más tiempo. Así, colabora esporádicamente con la revista Divadlo (teatro) y su interés por la música tradicional y por los roma le lleva a hacer de los gitanos su principal sujeto fotográfico.
En 1965 es invitado por el director del Teatro tras el puente (Divadlo za branou ) a fotografiar espectáculos teatrales. Y junto a Marieta Luskacová emprende varios viajes por el este de Eslovaquia con el fin de fotografiar celebraciones religiosas.
En 1966 se publica el primer libro de fotografías de Koudelka, que recoge la serie de la obra de Alfred Jarry Ubu Rey, que había sido puesta en escena por Jan Grossman.
En 1967 decide abandonar su trabajo como ingeniero para dedicarse exclusivamente a la fotografía. En ese momento se inscribe en la Unión de Artistas Checoslovacos y recibe el premio anual de la asociación por “la originalidad y calidad de sus fotografías de teatro”.
Expone por primera vez las fotografías de gitanos tomadas entre 1961 y 1967 bajo el rótulo de Cikáni. Al año siguiente viaja a Rumanía para continuar su proyecto sobre estilo de vida de los gitanos y regresa a Praga un día antes de que comience la invasión de Checoslovaquia por parte de las tropas del Pacto de Varsovia. A lo largo de los días siguientes fotografía el enfrentamiento entre soviéticos y checoslovacos. Estas fotografías saldrán de Checoslovaquia en 1969 por mediación de Anna Fárová y serán distribuidas por la agencia Magnum, entonces presidida por Elliott Erwitt, a las revistas y periódicos de mayor relevancia internacional (Look, The Sunday Times Magazine y Época) sin que se mencione el nombre de su autor para protegerle de posibles represalias. Este relato visual “de un fotógrafo checo” le valdrá el Premio Robert Capa del Overseas Press Club.
En 1970 abandona Checoslovaquia con un visado de tres meses para continuar fotografiando gitanos, en esta ocasión, en el oeste de Europa. Al caducar el visado decide no regresar a su país, convirtiéndose desde ese momento en apátrida. Hasta 1980, gracias al asilo político de Inglaterra, fija su residencia en Londres y se dedica a recorrer diversos países europeos fotografiando celebraciones populares, escenas cotidianas y gitanos.
En 1971, Elliott Erwitt le propone unirse a la cooperativa Magnum y Koudelka acepta ser miembro asociado. Es entonces cuando conoce a Henri Cartier-Bresson y al editor y fotógrafo Robert Delpire, con quienes mantendrá una relación muy cercana. Koudelka reconoce que trabajando con Robert Delpire aprendió de fotografía más que nunca en su vida y que éste es la persona que mejor conoce su obra, a lo que ayuda el hecho de que sea el editor de la mayor parte de los libros de Koudelka.
El Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (MoMA) rinde homenaje al fotógrafo organizando una exposición individual con el título de Josef Koudelka. Y en ese mismo año, 1975, Robert Delpire publica en París el libro Gitanos: el final del viaje (Gitans: la Fin du Voyage), que recibirá el Premio Nadar tres años más tarde.
En 1980 abandona Inglaterra para instalarse en Francia, pero hasta el año 1987 no se nacionaliza francés.
En 1986 es invitado por la Mission Photografique de la DATAR a formar parte, junto a otros fotógrafos, de un proyecto cuyo objetivo es documentar la diversidad de paisajes, tanto urbanos como rurales, de Francia. Tras probar a hacer fotografías en París, Normandía y Bretaña, se decide por la región de Lorena, donde la reestructuración de la industria metalúrgica estaba produciendo grandes cambios en el terreno. Con esta experiencia comenzará a emplear sistemáticamente cámaras panorámicas, pues ya realizaba fotografía panorámicas desde 1958.
Hasta hoy en día, Josef Koudelka ha recibido prestigiosos galardones en reconocimiento a su labor, como el Premio Cartier Bresson, la Medalla de la Royal Photographic Society o el Premio internacional de la Fundación Hasselblad y ha sido nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia.)

31/12/2021

CINDY SHERMAN

Nace en el año 1954 en Nueva Jersey, EEUU. Desde sus primeros trabajos muestra al mundo su enorme ingenio y su gran creatividad.

En cada fotografía desarrolla una historia donde la propia artista se caracteriza con maquillaje y vestido. Usa su propio cuerpo como auténtico escenario, creando atmósferas y sugerencias, un cuadro, una escena, un drama o un hecho artístico preservados mediante la fotografía. Se disfraza para criticar a nuestra cultura contemporánea saturada de imágenes concebidas para manipular al espectador - consumidor incapaz de diferenciar entre la realidad y la ficción.

Cindy Sherman ha realizado numerosas series fotográficas. Su trabajo con el que se dio a conocer y es fundamental dentro de su obra, se llama Untitled Film Stills (Fotogramas Sin Título) en 1977 en el cual m***a escenas que remiten visual y narrativamente al cine de Hollywood de las décadas de 1940 y 1950, películas de serie B, cine negro, así como a los filmes europeos, particularmente los de la nouvelle vague francesa y el neo-realismo italiano.

Un tema central son los personajes femeninos estereotipados: la mujer abandonada, la chica universitaria, la mujer perdida, la pr******ta, el ama de casa, la manipuladora, la golpeada, la mujer heroica, la secretaria, todos roles femeninos profundamente incrustados en nuestro imaginario cultural. Sin embargo ninguna de estas imágenes es la verdadera Cindy Sherman. La artista no da ninguna información sobre sí misma. En una contradicción típica de la modernidad, ella es la estrella, pero al mismo tiempo desaparece eliminando todo rastro de su verdadera personalidad.

Sherman es también importante para el movimiento artístico feminista al darle protagonismo al cuerpo y la psique femenina y al criticar la femineidad patriarcal.

Otras series fotográficas son: History Protraits/Old Masters, un proyecto de imágenes en el que homenajea a grandes maestros del arte como Botticelli y otros, recreando sus obras más significativas con el estilo que a ella la caracteriza y Clowns, una obra icónica y un poco aterradora que intenta ver al payaso como objeto de diversión y que a su vez intenta comprender, por qué en muchas ocasiones este personaje lo que logra es despertar el miedo de muchas personas.

Cindy Sherman se ha convertido en una de las fotógrafas más famosas y exitosas, consagrándose como una de las artistas más influyentes tanto del siglo XX, como del siglo actual.